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DissacrArte
Avanguardia e sacro nell’arte contemporanea
n. 20/2024 della rivista Antarès
A cura di Luca Siniscalco
Edizioni Bietti
Milano 2024
Pagine 200

Del numero 20 di questa assai bella rivista è da contestare prima di tutto il titolo. Queste pagine non significano, non indicano, non hanno l’intenzione di procedere a una dissacrazione dell’arte né, all’opposto, di rivolgere critiche più o meno fondate ai tentativi di dissacrare l’arte. Antarès ha invece l’intenzione di mostrare che arte e sacro sono di fatto inseparabili.
Il numero 31 (ottobre 2024), come il precedente numero 30, della rivista Vita pensata è stato dedicato anch’esso al tema del sacro e nell’editoriale si legge questo tentativo di chiarimento dello statuto di ciò che appunto definiamo con la parola sacro.

«Quest’ultima [la fede] riguarda infatti un atteggiamento personale, interiore e privato. Le religioni costituiscono l’espressione collettiva delle fedi, richiedono almeno un minimo di credenze relative ai miti fondativi delle religioni stesse e implicano dei riti pubblici e condivisi da parte di una data comunità, più o meno ampia. Le teologie nascono dal tentativo di trovare o attribuire un fondamento razionale alle fedi religiose. Il sacro si pone invece su un altro livello sia epistemologico sia ontologico.
Il sacro non implica infatti nessuna fede, pur non escludendola; non si struttura in organizzazioni ben definite, anche se può benissimo farlo; non si esprime necessariamente in dei riti storicamente stratificati, pur manifestandosi spesso anche attraverso di essi. Il sacro è il vero oggetto delle teologie, le quali dunque non hanno a che fare con le persone divine (una o molte che siano) bensì con l’esigenza e la capacità umana di pensare sino in fondo le questioni relative alla struttura e al significato del cosmo; alla presenza in esso della vita in generale e di quella umana in particolare; alla possibilità di dare un fondamento razionale alle credenze sulle origini, il senso e il destino dell’esserci individuale e collettivo» (p. 6).

E infatti Antarès tocca, saggia, attraversa i territori sempre plurali del sacro: il sacro dei Greci, il sacro alchemico, il sacro cattolico, il sacro ortodosso (non può esserci sacro protestante), il sacro induista, il sacro di altre culture e popoli dell’Asia centrale. E questo anche, come scrive Luca Siniscalco nell’editoriale,  con l’obiettivo di «scoprire le tracce degli antichi dèi, edificando templi al deus adveniens» (p. 5).
Le condizioni per tentare con successo questa scoperta sono rigorose: anzitutto lasciare al loro destino  quelle forme estetiche che sono soltanto espressione, tipicamente moderna, di «un ego narcisistico alle prese con una superficiale interiorità» (Siniscalco, 4). Un’espressione che Siniscalco mette coerentemente in relazione con il sistema dell’arte, vale a dire con quell’insieme di strutture, azioni, manufatti e informazione che secondo Giuseppe Frazzetto (Artista sovrano. L’arte contemporanea come festa e mobilitazione, Fausto Lupetti Editore, 2017) rappresenta il Terzo stato dell’arte.
Nel primo stato la comunità conferiva una delega al facitore/creatore; il secondo consisteva nell’autoinvestitura dell’artista rispetto alla comunità non artistica. Il terzo – che naturalmente allude anche al Tiers état della Rivoluzione francese – «implica una presa di distanza da una condizione ‘sacrale’ e/o ‘nobiliare’: il Terzo stato dell’arte non produce emblemi collettivi, e d’altra parte non riguarda né gli specialisti d’arte né il sistema dell’arte. È prodotto da tutti, è un prodotto qualunque» (Frazzetto, 115).
In un sistema nel quale anything goes, a decidere l’interesse, la rilevanza, il senso, non è più l’artista ma il sistema dell’arte – critica, finanziatori, luoghi, informazione –, è ciò che Frazzetto definisce «il Collettivo» (45), per il quale tutti sono funzionari del mercato dell’arte, servitori intercambiabili ai quali la qualifica d’artista viene attribuita non in base a ciò che fanno ma sul fondamento delle scelte arbitrarie e imponderabili del sistema dell’arte stesso, dei quali il singolo sarebbe il servo/padrone, «il sovrano e simultaneamente la vittima» (39).
Si tratta di una sorta di festa infinita nella quale non si lavora, non si fa nulla, e con questo fare nulla si può diventare artisti e famosi, se qualcuno ancora più famoso ti indica come tale, se il sistema dell’arte coopta nell’apparato il doppio qualunque dell’artista sovrano: «È così? Non c’è dubbio. Per ora. Finché dura il party generalizzato. La festa immobile dell’anti-arte, della spiritualizzazione banalizzata del far-niente estetico d’un inafferrabile ‘Io è un altro’, del trionfo dell’autofeticizzazione servo/sovrano» (206).
L’ossimoro utilizzato da Siniscalco, una ‘superficiale interiorità’, mi sembra che confermi queste analisi di Frazzetto.

Per i teorici, gli artisti, i narratori che hanno dato vita a questo numero della rivista, l’arte non è soltanto il funzionamento di tale sistema, l’arte non è «mero divertissement, né uno strumento al servizio delle ideologie, bensì una topologia della libertà» (Siniscalco, 5). È questa una definizione dell’arte non soltanto molto bella ma anche e soprattutto molto vera. In questo l’arte è proprio un’espressione filosofica, dato che la filosofia è quasi impossibile dove non si respiri liberamente.
Per non risultare soltanto un divertimento, un ornamento, o l’ennesima espressione della forza delle autorità costituite, l’arte non può ricondursi e ridursi – come giustamente scriveva nel 1994 Alberto Abate – alla Linguistica o alla Psicoanalisi, vale a dire a solo significante ma deve sempre puntare al disvelamento di significati. Non di un solo Significato, unico, dominante ed esclusivo, come neppure della «sterile confezione sterminata dei significanti» (13), pronti a dissolversi al primo soffio delle mode del sistema dell’arte o, per dirla in altro modo, dello Zeitgeist, ma di una molteplicità di significati, i quali emergono dall’indagine sui fondamenti del mondo e dal tentativo di comunicare (l’arte come espressione) ciò che si è visto (l’arte come ontologia).
Soltanto in questo modo si potrà tentare di evitare un’esperienza nella quale siamo immersi e che ancora Abate descriveva parlando delle post e transavanguardie: la «disinvolta produzione infinita di oggetti cosiddetti artistici è, nei fatti, una indiscriminata produzione di merci che tradiscono, al di là dei proclami retorici e ideologici, la vera natura di tutto ciò, ossia l’inesausta vocazione mercantile della rivoluzionaria Avanguardia» (14).
La continuità tra la vicenda artistica e le forme di produzione di un’epoca storica è un dato antico e in gran parte inevitabile, purché però l’arte non sia soltanto una delle tante – per quanto ricca – bancarelle del mercato globale.
A combattere contro tale esito sono non soltanto esperienze estetiche esplicitamente avverse al puro significante/merce di molta pratica artistica contemporanea ma sono anche molte delle stesse avanguardie alla loro nascita. Due esempi: Duchamp e il Dadaismo. 

Abate offre una assai interessante lettura esoterica della figura e dell’opera di Marcel Duchamp:

Bisogna dire che il gesto duchampiano era in qualche modo dovuto: la pittura della fine del secolo scorso era già degradata in pittura borghese […] e, comunque sia, pressoché tutta la Pittura del nostro secolo è figlia del realismo borghese del secolo scorso, con l’eccezione di pochi surrealisti e soprattutto di De Chirico. […] In qualche modo sussiste quindi una differenza tra Duchamp e i suoi epigoni: egli, bisogna ritenere consapevolmente, compie un atto di magia operativa, un vero atto occultistico. Dal secolo borghese fa sparire la Pittura, con il suo gesto la rende invisibile alla profanazione dell’occhio e del consumo, offrendole un sostituto, il Significante; esattamente come il corpo numinoso della dea dev’essere occultato ai profani, ed in suo luogo viene posto un feticcio (17).

In questo modo Duchamp avrebbe generato un campo estetico libero dalla massificazione e dal puro consumo. Che è la stessa intenzione del dadaismo, almeno nelle sue tendenze esplicitamente antiumanistiche come quelle di Tristan Tzara.
Il limite non sta dunque nelle Avanguardie ma nei loro epigoni. Lo si vede molto bene dalla critica che a essi rivolge un artista come Curzio Vivarelli, il quale per conto proprio sa essere a volte un astrattista e altre volte un metafisico o un figurativista (bella una sua opera astratta a p. 174). Vivarelli scrive che quando l’avanguardia diventa manieristica «resta la scuola, il cubismo senza più la scanzonata ironia ed autoironia di Picasso. Resta un futurismo scaduto nel dinamismo passatista e puerile, l’astrattismo concettoso e frammisto a testi illeggibili di teorie senza musica, desertiche, senza affetti» (175).
Si conferma in questo modo che DissacrArte non si pone a favore o contro determinate correnti artistiche, teorie estetiche o modalità di costruzione dell’opera ma costituisce un necessario tentativo, sia teoretico sia prassico, di indicare che cosa si muove oggi nel sistema delle arti come ambito antropologico e che cosa si potrà fare, sperare, ottenere, in futuro.

Il rischio, piuttosto, è di qualche superficialità teoretica e di ripetizione di alcuni luoghi comuni, come quello qui riproposto anche con riferimento a Fritjof Capra, al suo Il Tao della fisica da Alessandro Bulgarini, il quale chiede di «confrontarsi con una nuova e radicale concezione della ‘realtà’ – quella quantistica – che ha gettato definitivamente un ponte di congiunzione tra la scienza e le millenarie tradizioni sapienziali dell’umanità» (39). Ogni volta che leggo o ascolto affermazioni come queste mi chiedo quale competenza matematica abbia chi le pronuncia. La teoria quantistica è infatti non soltanto difficilissima da comprendere anche per i fisici ma è sopratutto una procedura matematica. Utilizzarla come ‘ponte’ per l’arte, la religione, la vita quotidiana o addirittura per la spiritualità significa non far bene né all’arte né alla fisica né alla metafisica.
In realtà il cuore dell’arte è la materia, la materia osservata, manipolata, immaginata e ricreata nelle forme più disparate.
Massimo Donà ricorda giustamente che De Chirico cercava e praticava «un’arte finalmente in sintonia con la ‘tranquilla e insensata bellezza della materia’» (48), la quale rimane del tutto centrale anche nell’arte istituzionalmente sacra, come quella praticata da Graziano Ferriani, il quale definisce a ragione un grave errore di progettazione il fatto che in alcune chiese «può capitare di vedere utilizzata la stessa pietra per il pavimento e per l’altare» (71).
Materia e immaginazione sono inseparabili anche perché come nota nel suo racconto horror Antonino Fazio  – racconto che ha al centro un’opera della Street Art – «l’arte è magia […] perché manipola la percezione, e per gli esseri umani la percezione è realtà» (193).
E questo suggerisce e conferma il significato della risposta data da Lucio Piccolo alla domanda se la sua poesia fosse soggettiva o oggettiva: 

La mia poesia è sì oggettiva, ma è una oggettività che può trarre in inganno perché è una oggettività dell’oggetto, il quale è lungamente maturato nell’interiorità e quindi è caricato – ha una carica, la parola precisa è questa –, ha una carica di sensi. L’oggetto rimane nella sua realtà concreta ma per forza di intensità – e anche per forza ritmica – è elevato a simbolo’ (Carabelli, 153).

Una risposta che può forse valere per l’arte in quanto tale, tutta l’arte, come per la filosofia e per una scienza non riduzionistica. E quindi le analisi teoriche, le testimonianze prassiche, le proposte operative di  Antarès possono essere ben riassunte in una formula di Luca Siniscalco, il quale riprendendola dalle pagine di alcuni artisti, uno dei quali presente in questo numero, parla di «un Antico Futuro […] ossia un richiamo all’Origine come ricerca d’Avanguardia, una conservazione estetica capace d’innovare» (181).
In questo modo, solo in questo modo, lo scorrere del tempo può essere fecondo, anche lo scorrere del tempo artistico.

[Questo articolo in versione pdf (4 pagine)]